АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ
Мастерство Эмиля Золя – журналиста
Открытое письмо-памфлет «Я обвиняю»
«Дело Дрейфуса» в отражении французской печати
Открытое письмо-памфлет «Я обвиняю»
«Дело Дрейфуса» в отражении французской печати
Выполнила: Кучерова Анна
2020 г.
2020 г.
«Золя был прирожденным журналистом. Часто, особенно в молодые годы, журналистика спасала его от голода. Но не только денежные соображения заставляли Золя писать в газеты. Он чувствовал необоримую потребность в прямом разговоре с читателем. Ему было что сказать, и в каждой его статье и даже небольшой библиографической заметке или хронике мы найдем свежую мысль, остро и оригинально поданный материал. Журналистская работа сопутствовала Золя всю жизнь. Он любил ее и умело сочетал с художественным творчеством».
Журналистское мастерство Золя
Журналистская карьера Эмиля Золя (1840-1902) началась в 1865 г., когда он еще работая в бюро упаковок издательства «Ашетт». Золя начал печатать в газете «Пти журналь» («Маленькая газета») небольшие заметки и бытовые зарисовки. В 1866 г. он оставил издательство «Ашетт» и перешел в ежедневную газету «Эвенман» («Событие»), главным редактором которой был тогда Вильмессан. Золя было поручено вести отдел «Книги сегодня и завтра»: он должен был писать обзоры новых книг, как вышедших, так и готовящихся к печати. Вильмессан был доволен своим новым сотрудником и предоставил ему возможность вести отдел художественной критики под названием «Мой салон». Статьи по вопросам литературы и искусства, опубликованные в «Эвенман», составят два сборника Золя — «Мой салон» (1866) и «Что я ненавижу» (1866).
Золя-художественный критик выступил против академической школы, взял под защиту возмутителей спокойствия — художников, которых впоследствии назовут «импрессионистами», в частности Э. Мане. Статьи Золя вызвали возмущение части читателей, приверженцев традиционной живописи. По свидетельству современника, некоторые читатели в знак негодования разрывали в клочки номера газеты со статьями Золя. Вильмессан стал получать гневные письма и счел необходимым прекратить печатание «Салона».
В конце 1860-х годов Золя сблизился с левой республиканской прессой, сотрудничал в газетах «Раппель» («Призыв»), «Трибюн» («Трибуна»), «Клош» («Колокол»), в которых он печатал хронику и сатирические очерки, направленные против Второй империи и Луи-Бонапарта. «…Опыт документальной публицистики тех лет, у Золя всегда беллетризованной, образной, эмоциональной, субъективно окрашенной, немало дал для стиля будущего прославленного писателя»
Во время франко-прусской войны 1870 г. Золя выступает в защиту мира и рисует образ настоящего патриота в статье «Да здравствует Франция!». Вскоре Золя оказался в центре событий Парижской Коммуны. В качестве корреспондента газеты «Клош» он отправляется в Бордо, затем в Версаль, куда из оккупированного немецкими войсками Парижа переезжало Национальное собрание, пишет и посылает в Париж парламентские отчеты. Золя презрительно называет Национальное собрание «пугливым животным», «куриной гузкой», но не одобряет и репрессивных мер коммунаров, его ужасает развязанная «братоубийственная война». После разгрома Парижской Коммуны Золя выражал сочувствие коммунарам, осуждал белый террор.
В конце 1860-х годов Золя сблизился с левой республиканской прессой, сотрудничал в газетах «Раппель» («Призыв»), «Трибюн» («Трибуна»), «Клош» («Колокол»), в которых он печатал хронику и сатирические очерки, направленные против Второй империи и Луи-Бонапарта. «…Опыт документальной публицистики тех лет, у Золя всегда беллетризованной, образной, эмоциональной, субъективно окрашенной, немало дал для стиля будущего прославленного писателя»
Во время франко-прусской войны 1870 г. Золя выступает в защиту мира и рисует образ настоящего патриота в статье «Да здравствует Франция!». Вскоре Золя оказался в центре событий Парижской Коммуны. В качестве корреспондента газеты «Клош» он отправляется в Бордо, затем в Версаль, куда из оккупированного немецкими войсками Парижа переезжало Национальное собрание, пишет и посылает в Париж парламентские отчеты. Золя презрительно называет Национальное собрание «пугливым животным», «куриной гузкой», но не одобряет и репрессивных мер коммунаров, его ужасает развязанная «братоубийственная война». После разгрома Парижской Коммуны Золя выражал сочувствие коммунарам, осуждал белый террор.
По инициативе И. С. Тургенева, с которым Золя познакомился в Париже в 1872 г., Золя стал постоянным парижским корреспондентом «Вестника Европы». С 1875 по 1880 гг. Золя опубликует в этом русском журнале 64 корреспонденции (статьи, очерки, рассказы).
В сентябре 1880 г. Золя порвал с редактором газеты «Вольтер» Лаффитом, недовольным нападками Золя на лидера буржуазных республиканцев Гамбетту и его окружение. Кроме того, Лаффит потребовал, чтобы Золя сделал купюры в предназначенном для публикации в его газете отрывке из романа «Нана». После разрыва с Лаффитом Золя начал регулярно печататься в консервативной газете «Фигаро», оговорив при этом свое право писать то, что он думает, даже если его убеждения не совпадают с линией газеты. Из статей, опубликованных в «Фигаро» в течение 1880-1881 гг., впоследствии будет составлен сборник «Поход» (1882). Для Золя газета — это одновременно зеркало жизни и трибуна, сильное средство влияния на умы читателей. Образцами публицистики Золя стали включенные в сборник статьи «Партия негодующих», «Чернила и кровь», «Будущий министр», «Гамбетта», «Демократия», «Элита и политика». В этих статьях писатель изложил свое политическое кредо, выразил свою веру в демократию, республику и науку.
В статьях «Партия негодующих» (1880) и «Гамбетта» (1880) Золя писал о своем разочаровании в умеренных республиканцах, которые, прийдя к власти, не торопились проводить обещанные реформы. Лидер умеренных республиканцев Леон Гамбетта, ставший председателем палаты депутатов, предстает политиком, огромная популярность которого держится на его ораторском искусстве и на том, что он удовлетворял интересам большинства. Для Золя Гамбетта не государственный деятель, но «всего-навсего трибун».
В статье «Чернила и кровь» (1880) Золя полемизирует с Полем де Кассаньяком, утверждавшим, что главные качества политика — решительность и храбрость. Золя считал, что политику нужен прежде всего «интеллект и развитое логическое мышление». Более того, Золя отстаивал тезис о превосходстве науки и литературы над политикой. «Я хочу сказать, что единственно реальный и долговечный поступок заключен в изложении на бумаге мысли; политические деятели, как бы высоко они ни стояли, сделав свое дело, умирают, а возведенные ими карточные домики падают — их заносят зыбучие пески истории», — писал Золя.
В сентябре 1880 г. Золя порвал с редактором газеты «Вольтер» Лаффитом, недовольным нападками Золя на лидера буржуазных республиканцев Гамбетту и его окружение. Кроме того, Лаффит потребовал, чтобы Золя сделал купюры в предназначенном для публикации в его газете отрывке из романа «Нана». После разрыва с Лаффитом Золя начал регулярно печататься в консервативной газете «Фигаро», оговорив при этом свое право писать то, что он думает, даже если его убеждения не совпадают с линией газеты. Из статей, опубликованных в «Фигаро» в течение 1880-1881 гг., впоследствии будет составлен сборник «Поход» (1882). Для Золя газета — это одновременно зеркало жизни и трибуна, сильное средство влияния на умы читателей. Образцами публицистики Золя стали включенные в сборник статьи «Партия негодующих», «Чернила и кровь», «Будущий министр», «Гамбетта», «Демократия», «Элита и политика». В этих статьях писатель изложил свое политическое кредо, выразил свою веру в демократию, республику и науку.
В статьях «Партия негодующих» (1880) и «Гамбетта» (1880) Золя писал о своем разочаровании в умеренных республиканцах, которые, прийдя к власти, не торопились проводить обещанные реформы. Лидер умеренных республиканцев Леон Гамбетта, ставший председателем палаты депутатов, предстает политиком, огромная популярность которого держится на его ораторском искусстве и на том, что он удовлетворял интересам большинства. Для Золя Гамбетта не государственный деятель, но «всего-навсего трибун».
В статье «Чернила и кровь» (1880) Золя полемизирует с Полем де Кассаньяком, утверждавшим, что главные качества политика — решительность и храбрость. Золя считал, что политику нужен прежде всего «интеллект и развитое логическое мышление». Более того, Золя отстаивал тезис о превосходстве науки и литературы над политикой. «Я хочу сказать, что единственно реальный и долговечный поступок заключен в изложении на бумаге мысли; политические деятели, как бы высоко они ни стояли, сделав свое дело, умирают, а возведенные ими карточные домики падают — их заносят зыбучие пески истории», — писал Золя.
«J'accuse»
13 января 1898 года во французской газете «Орор» было опубликовано знаменитое открытое письмо Эмиля Золя «Я обвиняю».Этот материал вызвал огромный резонанс во всем мире и привел к бегству самого писателя в Англию. Но, важнее всего то, что статья «Я обвиняю» Эмиля Золя впервые показала, какое огромное влияние может иметь журналистика на общество и правящие круги.
Всего одно выражение «J'accuse!» (Я обвиняю) имело больше влияния, чем тысячи иных заголовков, и моментально повлекло за собой всемирный резонанс. 13 января 1898 года появилась статья длиной в 4000 слов, которая едко пародировала французское правосудие. Золя обвинял людей, незаконно осудивших невинного капитана французской армии Альфреда Дрейфуса. Он был признан виновным в государственной измене и приговорен к заключению в одиночной камере в колонии строгого режима в Северной Африке на острове Дьявола.
Всего одно выражение «J'accuse!» (Я обвиняю) имело больше влияния, чем тысячи иных заголовков, и моментально повлекло за собой всемирный резонанс. 13 января 1898 года появилась статья длиной в 4000 слов, которая едко пародировала французское правосудие. Золя обвинял людей, незаконно осудивших невинного капитана французской армии Альфреда Дрейфуса. Он был признан виновным в государственной измене и приговорен к заключению в одиночной камере в колонии строгого режима в Северной Африке на острове Дьявола.
Дело Альфреда Дрейфуса
После того, как в посольстве Германии в корзине для мусора были найдены секретные документы, стало совершенно ясно, что во французских рядах есть шпион. Найденные документы содержали информацию о будущих планах французской армии. Нетрудно было предположить, что кто-то из военных, работающий с этими документами, передавал их немцам.
И французы решили, что этим занимался именно капитан Альфред Дрейфус. Причин для обвинения Дрейфуса было предостаточно, но наиболее очевидная была связана с антисемитизмом в армии. А тот факт, что Дрейфус производил впечатление очень умного человека, еще более усугубил ситуацию. После обвинения в государственной измене капитан был отправлен на остров Дьявола в 1884 году, который оставался частью французской колонии до 1952 года.
И французы решили, что этим занимался именно капитан Альфред Дрейфус. Причин для обвинения Дрейфуса было предостаточно, но наиболее очевидная была связана с антисемитизмом в армии. А тот факт, что Дрейфус производил впечатление очень умного человека, еще более усугубил ситуацию. После обвинения в государственной измене капитан был отправлен на остров Дьявола в 1884 году, который оставался частью французской колонии до 1952 года.
«Дело Дрейфуса» в отражении французской печати
Первым журналистом, выступившим в защиту Дрейфуса, был анархист Бернар Лазар, в 1896 году опубликовавший в Брюсселе брошюру, опровергавшую доводы обвинения. Эту брошюру мало кто прочел, но вскоре Дрейфуса стали защищать многие интеллектуалы.
В либеральной прессе появлялись все новые статьи дрейфусаров. Антидрейфусары тоже не дремали. Их вождем стал Эдуард Дрюмон, основавший в 1892 газетенку, носившую гордое название «Свободное слово». Дело Дрейфуса стало звездным часом Дрюмона – статьи о том, как «христопродавцы» теперь продают французские военные секреты, читали во всех уголках Франции.
В либеральной прессе появлялись все новые статьи дрейфусаров. Антидрейфусары тоже не дремали. Их вождем стал Эдуард Дрюмон, основавший в 1892 газетенку, носившую гордое название «Свободное слово». Дело Дрейфуса стало звездным часом Дрюмона – статьи о том, как «христопродавцы» теперь продают французские военные секреты, читали во всех уголках Франции.
Уже через несколько лет после первого процесса появился полковник Пикар, утверждавший, что Дрейфус невиновен. Подозрения пали на майора Эстергази, венгерского аристократа на французской службе. Во влиятельной «Фигаро» опубликовали воспроизведение документа, копию которого якобы Дрейфус передал немцам. Банкир Кастро, дававший деньги в долг Эстергази, узнал его почерк.
В это же время полковник Анри подделал документы, якобы доказывавшие вину Дрейфуса. Дрюмон с восторгом сообщил об этом. А журналист Жозеф Рейнак в газете «Сьекль» доказывал, что документы Анри –подделка. Его статьи стоили ему потери места в Палате депутатов, но он продолжал писать.
В это же время полковник Анри подделал документы, якобы доказывавшие вину Дрейфуса. Дрюмон с восторгом сообщил об этом. А журналист Жозеф Рейнак в газете «Сьекль» доказывал, что документы Анри –подделка. Его статьи стоили ему потери места в Палате депутатов, но он продолжал писать.
Публикации Рейнака произвели сильное впечатление на сенатора Огюста Шерера-Кестнера, который стал защищать Дрейфуса. Бывшая возлюбленная Эстергази передала Шереру-Кестнеру письма майора, из которых стало ясно, какую жгучую ненависть этот офицер французской армии испытывал… к Франции. Шерер-Кестнер опубликовал письма в «Фигаро», поддерживал журналистов-дрейфусаров и сам выступил с открытым письмом в поддержку невинно осужденного. Он попытался поставить в Сенате вопрос о реабилитации Дрейфуса, но его предложение получило только 80 голосов из 229.
Конец лжи
В 1898 году военный министр Кавеньяк принялся изучать досье Дрейфуса – и понял, что документы Анри – фальшивка. Анри был арестован и покончил с собой.
«Свободное слово» заявило, что Анри совершил «патриотический подлог». Начался сбор денег в пользу его семьи. Дрюмон публиковал сообщения о том, что поступили полфранка «от кухарки, которая хотела бы сжечь всех евреев в своей печи», 5 франков «от викария, жаждущего уничтожить всех евреев и масонов», один франк от «маленького викария, мечтающего спеть реквием по последнему еврею в мире». Собрали 131 тысячу франков –большую сумму. «Газетт де Франс» назвала Анри человеком, «героически служившим важнейшим интересам государства».
«Свободное слово» заявило, что Анри совершил «патриотический подлог». Начался сбор денег в пользу его семьи. Дрюмон публиковал сообщения о том, что поступили полфранка «от кухарки, которая хотела бы сжечь всех евреев в своей печи», 5 франков «от викария, жаждущего уничтожить всех евреев и масонов», один франк от «маленького викария, мечтающего спеть реквием по последнему еврею в мире». Собрали 131 тысячу франков –большую сумму. «Газетт де Франс» назвала Анри человеком, «героически служившим важнейшим интересам государства».
развитие дела
Писатель и публицист Эмиль Золя присутствовал на процессе Дрейфуса и испытал огромное чувство отвращения и страха от того, как именно проходил суд и каким образом обвиняли Дрейфуса. Именно это, в конечном счете, и стало основанием для написания статьи «Я обвиняю». Золя обвинял правительство. «Молчание было бы равносильно соучастию, и бессонными ночами меня преследовал бы призрак невиновного, искупающего ценою невыразимых страданий преступление, которого не совершал», – заявил Золя.
На тот момент Эмиль Золя считался одним из самых популярных и уважаемых писателей во Франции. Правительство Франции не могло простить писателю того, что он выступил в защиту «какого-то еврея» и против чуть ли не целого класса «людей уважаемых и отменно благородных». К сожалению, после «Я обвиняю» Эмиль Золя также был осужден и признан виновным в клевете из-за его статьи. Избежать заключения писателю удалось лишь благодаря бегству в Англию, где ему приходилось постоянно менять фамилии и место жительства. А в это время «Я обвиняю» обсуждал весь мир.
На тот момент Эмиль Золя считался одним из самых популярных и уважаемых писателей во Франции. Правительство Франции не могло простить писателю того, что он выступил в защиту «какого-то еврея» и против чуть ли не целого класса «людей уважаемых и отменно благородных». К сожалению, после «Я обвиняю» Эмиль Золя также был осужден и признан виновным в клевете из-за его статьи. Избежать заключения писателю удалось лишь благодаря бегству в Англию, где ему приходилось постоянно менять фамилии и место жительства. А в это время «Я обвиняю» обсуждал весь мир.
Статья-вызов президенту
Это был весьма противоречивый материал, потому что он обнажал правду о ложном обвинении Дрейфуса правительством, приводя немало аргументов. Статья была адресована тогдашнему президенту Франции Феликсу Фору, но в ней обвинения сыпались не только в сторону главы государства, но и в адрес множества других, причастных, так или иначе, к делу Дрейфуса.
После опубликования статья «Я обвиняю» получила всемирный резонанс. Данная статья – это фантастический пример того, с какой лёгкостью журналистика может распространить информацию и раскрыть правду. Как говорит сам Золя: «Мой долг сказать, я не хочу быть соучастником». Именно эта фраза стала манифестом свободы прессы и силы журналистики.
После опубликования статья «Я обвиняю» получила всемирный резонанс. Данная статья – это фантастический пример того, с какой лёгкостью журналистика может распространить информацию и раскрыть правду. Как говорит сам Золя: «Мой долг сказать, я не хочу быть соучастником». Именно эта фраза стала манифестом свободы прессы и силы журналистики.
В конце концов полицейские решили продолжить копать дальше в поисках истины и нашли свидетельства того, что обвинения против Дрейфуса действительно были ложными. Полиции удалось выйти на настоящего преступника – Фердинанда Вальсена-Эстерхази. Таким образом, благодаря «Я обвиняю» Эмиля Золя капитан Дрейфус был выпущен на свободу. Тем не менее, из-за времени проведенного в той ужасной колонии, он вернулся сломленным человеком, не в силах нормально изъясняться и двигаться, а также эмоционально истощенным.
По ходу текста «Я обвиняю» Золя олицетворяет Францию с такими фразами как «какое же пятно грязи на вашем имени» и «у Франции пятно на щеке». Подобные отсылки в сторону Франции, которые по-прежнему были актуальны даже после окончания дела, давали ясно понять отношение Золя к ситуации в его стране. И они также указывали на силу свободы слова.
Честность журналиста
Адресовав письмо лично президенту, Эмиль Золя пытался продемонстрировать, что это дело будет иметь влияние не только на репутацию Франции, но и на всё её правительство. «История напишет, что именно во время Вашего президентства была совершена эта чудовищная социальная несправедливость», – заявлял писатель. Но в этих словах заключается и то, почему Золя получил много критики в свой адрес: обвиняя президента в социальных преступлениях, он мало концентрировался на восстановлении справедливости по отношению к ложно осужденному.
Но, тем не менее, в истории Эмиль Золя останется человеком, заслуживающим уважения за своё мужество. Он прекрасно понимал, к каким последствиям приведет публикация «Я обвиняю», но всё равно пошел на это, так как верил, что осуждать невиновного неправильно и народ должен знать об этом правду. Более того, писатель не побоялся открыто назвать имена тех, кого он считает ответственными за это преступление.
Но, тем не менее, в истории Эмиль Золя останется человеком, заслуживающим уважения за своё мужество. Он прекрасно понимал, к каким последствиям приведет публикация «Я обвиняю», но всё равно пошел на это, так как верил, что осуждать невиновного неправильно и народ должен знать об этом правду. Более того, писатель не побоялся открыто назвать имена тех, кого он считает ответственными за это преступление.
Золя пишет и о том, что это было не первое подобное проявление несправедливости: «В отношении подполковника Пикара суд тоже повел себя гнусно: сначала – публично обвинил его во всех грехах, а затем, когда свидетель попытался спасти свою честь, назначил закрытое заседание. Я считаю, что это тоже нарушение, и оно подымет всеобщее возмущение. Вне всяких сомнений, военный суд имеет странное представление о правосудии». Таким образом Золя открыто называет именно военный трибунал Франции главным виновником социально несправедливых обвинений.
Что еще важнее в окончании своей статьи он приводит конкретный список лиц, которых он обвиняет в ложном обвинении Дрейфуса, указывая на конкретную вину каждого из них: «Я обвиняю генерала Мерсье в том, что он явился, по меньшей мере – по слабости рассудка, сподвижником одного из величайших беззаконий столетия», «Я обвиняю генерала Бийо в том, что он, располагая бесспорными доказательствами невиновности Дрейфуса, скрыл их, нанеся ущерб обществу и правосудию», и наконец «Я обвиняю генерала де Пелье и майора Равари в том, что они произвели преступное расследование, чудовищно пристрастное, непревзойдённое по дерзости судебным заключением последнего».
«Правды – вот всё, чего я жажду страстно ради человечества, столько страдавшего и заслужившего право на счастье. Негодующие строки моего послания – вопль души моей. Пусть же дерзнут вызвать меня в суд присяжных, и пусть разбирательство состоится при широко открытых дверях!»
ЧАСТЬ 2
Театральная и литературная критика во французской печати XIX века
В первой половине XIX века критика проходит стадию перехода от аморфных попыток выстроить некую универсальную эстетическую формулу постоянного сравнения современного искусства с античными и классицистскими образцами и от творчества "эрудированных дилетантов" к своей прямой функции - объяснению современному читателю современных художественных, литературных, театральных, музыкальных и прочих культурных явлений и процессов устами профессионалов.
Это в первую очередь было стимулировано тем, что критика переместилась на страницы периодических изданий, успешно освоив территорию "литературного подвала" - фельетона. Этот процесс включал в себя два направления:
С одной стороны, критика начинает претендовать на то, чтобы стать, как и история, отдельной наукой
С другой стороны, она откликается на все события культурного мира, рассматривая их как процесс, не останавливаясь только на разборе шедевров
Начало
Парижская интеллектуальная жизнь 1820-х годов ознаменовалась появлением неполитических кружков и сообществ, многие из которых объединяли художников и литераторов романтического толка, проповедовавших идеи "нового искусств". Достаточно назвать имена В. Гюго, А. Виньи, А. Мюссе, Ш. Нодье, П. Мериме, Ш. Сент-Бева. В 1827 году они собирались в салоне В. Гюго, читали друг другу свои произведения, спорили, писали манифесты, предисловия, литературные этюды, призванные утвердить романтическое искусство, привлечь на его сторону новых приверженцев и творцов.
Вслед за предисловием к "Кромвелю" В. Гюго появились предисловие к поэтическому сборнику Э. Дешана "Французские и иностранные этюды" (1827), программная работа Ш. Сент-Бёва "Исторический и критический обзор французской поэзии и театра XVI века" (1828), предисловие к "Венецианскому мавру" (1829) А. де Виньи с изложением своего поэтического кредо.
В середине XIX века наиболее заметным явлением в области литературной критики стал Шарль-Огюстен Сент-Бёв. Ранний период его критической деятельности был связан с газетой "Le Globe", о типологических особенностях которой речь шла в параграфе 1. 2. В ней Ш. Сент-Бёв напечатал рецензии на "Незнакомку" д'Аленкура, "Записки госпожи Жанлис", "Мемуары" госпожи Госсэ.
Роман д'Аленкура Ш. Сент-Бёв охарактеризовал резко отрицательно ("Le Globe", 15 января 1825). Любопытно, что его мнение совпало с мнением А. Стендаля, отметившего "маленький, очень маленький талант"(208) писателя, сумевшего, однако, подкупить газетных критиков, которые сравнивали его бездарные сочинения ("Отшельник", "Ренегат", "Незнакомка") с "Персидскими письмами" Ш. Монтескье, "Характерами" Ж. Лабрюйера, романами Вальтера Скотта. В рецензии на "Записки госпожи Жанлис" ("Le Globe", апрель-май 1825) Ш. Сент-Бёв с иронией отмечал ее неприязнь к Вольтеру, Гельвецию, Руссо.
Сент-Бенёв
Первым триумфом Ш. Сент-Бёва стал критический анализ творчества В. Гюго. "Le Globe" вообще настороженно воспринимала В. Гюго, во многом из-за его роялистских и католических симпатий, но в 1826 году, когда вышли "Оды и баллады", П. Ф. Дюбуа заказал рецензию на этот сборник. Статья Ш. Сент-Бёва была опубликована в "Le Globe" 2 и 9 января 1827 года, став образцом историческо-биографической критики.
Ш. Сент-Бёв очертил культурную среду, в которой воспитывался поэт, - школу журнала "Французская муза", влияние "Гения христианства" на молодое поколение, объяснил причины возникновения моды на средние века, охарактеризовал события революции и Империи.
В статье сказывалось влияние эклектической философии Ж. Дамирона на критический метод Сент-Бёва. Дамирон считал, что нельзя составить представление о философах без изучения всей их жизни, их воспитания, их занятий, всех обстоятельств, которые сформировали их взгляды, а прежде чем постигнуть мысль философа, нужно проникнуть в его психологию, в его внутренний мир.
Ш. Сент-Бёв очертил культурную среду, в которой воспитывался поэт, - школу журнала "Французская муза", влияние "Гения христианства" на молодое поколение, объяснил причины возникновения моды на средние века, охарактеризовал события революции и Империи.
В статье сказывалось влияние эклектической философии Ж. Дамирона на критический метод Сент-Бёва. Дамирон считал, что нельзя составить представление о философах без изучения всей их жизни, их воспитания, их занятий, всех обстоятельств, которые сформировали их взгляды, а прежде чем постигнуть мысль философа, нужно проникнуть в его психологию, в его внутренний мир.
В августе 1829 года была опубликована статья "Матюрен Ренье и Андре Шенье". Сближая двух поэтов разных эпох, Ш. Сент-Бёв искал национальные истоки романтизма, определяя те мотивы прошлого, которые могли оказать плодотворное воздействие на его современников. М. Ренье был непосредственно связан с XVI столетием – с М. Монтенем, П. Ронсаром, Ф. Рабле; тогда как А. Шенье был весь устремлен в будущее, став "старшим братом" романтиков XIX века.
Занимаясь критикой, Ш. Сент-Бёв не только искренне увлекся поэзией, но и сам решил испытать в ней свои силы, написав большой цикл стихов, составивший книгу "Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма" (1829), оказавший плодотворное воздействие на Ш. Бодлера, "Цветы зла" которого были навеяны стихами Сент-Бёва (208).
Однако поэзия не стала доминирующим увлечением Ш. Сент-Бёва и он вернулся к критике. В 1829 году началось сотрудничество Ш. Сент-Бёва с журналом "La Revue de Paris", в котором он публиковал литературные портреты П. Корнеля, Н. Буало, Ж. Лафонтена.
В 1830-е годы Ш. Сент-Бёв, став сотрудником влиятельного журнала "La Revue des Deux Mondes", сблизился с Ж. Ж. Ампером, Г. Гейне, А. Мюссе, внимательно следил за работами О. Бальзака, П. С. Балланша, А. Дюма, П. Мериме. Пришло признание. Многие журналы приглашали к сотрудничеству. Наступило и понимание избранной профессии.
В 1830-е годы Ш. Сент-Бёв, став сотрудником влиятельного журнала "La Revue des Deux Mondes", сблизился с Ж. Ж. Ампером, Г. Гейне, А. Мюссе, внимательно следил за работами О. Бальзака, П. С. Балланша, А. Дюма, П. Мериме. Пришло признание. Многие журналы приглашали к сотрудничеству. Наступило и понимание избранной профессии.
Стоит привести мнение Сент-Бёва о журналистике и критике. По его мнению, "журналистика – это гибкое, подвижное практическое искусство, которое содействует развитию самой многообразной прессы и ставшее одним из наиболее действенных орудий современности". Долг же критика - "быть проницательным судьей, благожелательно относящимся к истинному таланту, одним из тех, кто приготавливает приговор потомства, кто, не дожидаясь ходячих мнений, предвосхищает их и задает им тон". Он гордился тем, что его суждения не зависели от ранга писателя, ибо долг критика - "считаться с фактами, подтверждающими истину".
Э. Делакруа
Умение передать целое – основной признак истинного художника. Эта мысль была главной во всех рассуждениях великого французского художника Эжена Делакруа. Многочисленные записи, которые художник вел без перерывов с 3 сентября 1822 года до 22 июня 1863 года, составили несколько томов знаменитого "Дневника", который по широте и проницательности суждений может соперничать с литературным наследием таких художников-мыслителей, как Леонардо, А. Дюрер, Н. Пуссен, И. Крамской.
Э. Делакруа осознавал необходимость профессионального разговора со зрителем на страницах прессы. И понимал сложности этого разговора в виду того, что читателя нужно было вводить в систему иных эстетических координат. Он писал Ш. Бодлеру: "Перо – не мой инструмент: я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень".
Э. Делакруа осознавал необходимость профессионального разговора со зрителем на страницах прессы. И понимал сложности этого разговора в виду того, что читателя нужно было вводить в систему иных эстетических координат. Он писал Ш. Бодлеру: "Перо – не мой инструмент: я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень".
Но надо было защищать себя, свое искусство против официальной критики, не признававшей его. Э. Делакруа хотел донести до современников идею о том, что подлинное искусство не знает ни ограничений, ни остановок в своем развитии, о вечной изменчивости форм, методов и идей искусства, возможности которого столь же неисчерпаемы, как неисчерпаемы природа и человеческий гений.
Эта мысль была высказана Э. Делакруа в первом же выступлении в печати – в мае 1829 года в статье "Критика в искусстве", опубликованной в журнале "La Revue de Paris". Издатели этого журнала благожелательно относились к поискам художественной молодежи. Впервые публично на страницах периодического издания высказался не литератор, а живописец, на творчестве которого, начиная с Салона 1824 года, был сосредоточен гнев академической критики.
Когда в 1824 году Э. Делакруа выставил картину "Резня на Хиосе", она была встречена резко недоброжелательно. Антуан Гро (глава академической школы периода Реставрации) назвал эту картину "резней живописи", известный критик Э. Ж. Делеклюз пустил в оборот пресловутую фразу о том, что живопись Э. Делакруа – это живопись, написанная "пьяной метлой", живопись художника лишенного вкуса, чувства меры и умения рисовать.
Э. Делакруа избрал не столько защиту, сколько нападение. Он обратился прямо к общественному мнению, высмеивая своих противников. Статья "Критика в искусстве" стала подлинным памфлетом, направленным против схоластов, цепляющихся за абстрактные "правила прекрасного" и выхолощенные традиции, приписывающие искусству "исправлять" природу в соответствии с канонами "прекрасного идеала".
Э. Делакруа писал что, "история подлинно прекрасного, и в особенности история его изменений, является важным пробелом и мы со временем попытаемся его восполнить. И тогда мы увидим этот неизменно почитаемый идеал во всем бесконечном разнообразии форм".
Э. Делакруа писал что, "история подлинно прекрасного, и в особенности история его изменений, является важным пробелом и мы со временем попытаемся его восполнить. И тогда мы увидим этот неизменно почитаемый идеал во всем бесконечном разнообразии форм".
В том же году в журнале "La Revue de Paris" он опубликовал статью о "Портрете папы Пия VII" работы Томаса Лоуренса, отмечая достоинства английской современной живописи, принципы которой резко противоречили позднему классицизму, исповедуемому французской Академией. В 1830 году "La Revue de Paris" публикует статьи Э. Делакруа о Рафаэле и Микеланджело под общим названием "Опыты о знаменитых художниках".
В 1843 году в журнале "Les Beaux-Arts" появилось открытое письмо Э. Делакруа Л. Кюрмеру о скульптурной группе П. Пюже "Персей и Андромеда", а в 1845 году в журнале "Le Plutarque français" - обширная статья "Пюже".
В 1843 году в журнале "Les Beaux-Arts" появилось открытое письмо Э. Делакруа Л. Кюрмеру о скульптурной группе П. Пюже "Персей и Андромеда", а в 1845 году в журнале "Le Plutarque français" - обширная статья "Пюже".
С 1845 года как художественный критик Э. Делакруа плодотворно сотрудничал со многими периодическими изданиями Парижа. Так в "La Revue des Deux Mondes" в ноябре 1846 года появилась статья о П. Ж. Прюдоне, в сентябре 1848 года - об А. Гро, в июле 1862 года - о Н. Т. Шарле. В "Le Moniteur Universel" на протяжении июля 1853 года Э. Делакруа поместил ряд статей о Н. Пуссене.
Критические работы Э. Делакруа менее всего подходят для описательной истории искусств. Он видел в каждом из объектов своей критики пример преданности художника своему искусству, верности своим идеям. "Нет ничего более поучительного, - писал Э. Делакруа, - чем история великого человека, который долгие годы вынужден был бороться против зависти и невежества и добился признания с неизмеримо большими трудностями, чем многие посредственные художники".
Критические работы Э. Делакруа менее всего подходят для описательной истории искусств. Он видел в каждом из объектов своей критики пример преданности художника своему искусству, верности своим идеям. "Нет ничего более поучительного, - писал Э. Делакруа, - чем история великого человека, который долгие годы вынужден был бороться против зависти и невежества и добился признания с неизмеримо большими трудностями, чем многие посредственные художники".
В своих работах Э. Делакруа постоянно подчеркивал значение творческого воображения, претворяющего действительность в художественный образ, и значение композиции, необходимость идти дальше непосредственно данного впечатления. Выступая против норм классицизма, он придавал большое значение личности художника, эмоциональной выразительности, "лиричности" художественного произведения.
Теофиль Торе
Теофиль Торе, известный художественный критик романтического направления, пользовался среди современников большим авторитетом. Даже Э. Делакруа, замкнутый и с трудом принимающий иное мнение, оценивал Т. Торе достаточно высоко и прислушивался к нему, впрочем как и Ш. Бодлер.
Как критик искусства Т. Торе дебютировал в 1834 году публикациями в журнале "La Revue républicaine". С 1836 по 1838 год в "La Revue de Paris" он публикует серию статей под общим названием "Салоны". Сотрудничал также в "Le Journal du peuple", "Le Constitutionnel", "L'Artiste", "La Revue independente", "La Revue de Progres".
Как критик искусства Т. Торе дебютировал в 1834 году публикациями в журнале "La Revue républicaine". С 1836 по 1838 год в "La Revue de Paris" он публикует серию статей под общим названием "Салоны". Сотрудничал также в "Le Journal du peuple", "Le Constitutionnel", "L'Artiste", "La Revue independente", "La Revue de Progres".
Республиканские убеждения Т. Торе привели к тому, что в 1849 году он был вынужден иммигрировать под псевдонимом Бюргер в Голландию, где увлекся голландским искусством. В Париж Т. Торе вернулся лишь в 1860 году, а его последний "Салон" датируется 1868 годом.
Т. Торе смог увидеть подлинное значение живописи Теодора Руссо, чьи примитивистские пейзажи не переставал расхваливать, но это не помешало ему признавать и пейзажи Ж. Б. Коро. Если речь шла об историческом портрете, он защищал принципы "живой" живописи. Т. Торе выступал против "сюжета, представленного драматично и искусно" во имя защиты "поэзии, стиля, грации, простоты и силы исполнения". Законченности академизма он предпочитал красоту восприятия. По мнению Т. Торе, чтобы достичь этой красоты, художник должен чувствовать себя свободным от всех правил, так же как и критик должен быть свободным, чтобы оценивать работу. "Свобода критика это условие делающее свободным и искусство", - утверждал он.
Т. Торе смог увидеть подлинное значение живописи Теодора Руссо, чьи примитивистские пейзажи не переставал расхваливать, но это не помешало ему признавать и пейзажи Ж. Б. Коро. Если речь шла об историческом портрете, он защищал принципы "живой" живописи. Т. Торе выступал против "сюжета, представленного драматично и искусно" во имя защиты "поэзии, стиля, грации, простоты и силы исполнения". Законченности академизма он предпочитал красоту восприятия. По мнению Т. Торе, чтобы достичь этой красоты, художник должен чувствовать себя свободным от всех правил, так же как и критик должен быть свободным, чтобы оценивать работу. "Свобода критика это условие делающее свободным и искусство", - утверждал он.
Гюстав Планш
В качестве художественного критика выступал также и Гюстав Планш. В 1831 году он опубликовал свой первый "Салон" по поводу выставки, на которой была экспонирована картина Э. Делакруа "28 июля 1830 года". Официальная пресса негодовала, тогда как Г. Планш присоединился к тем, кто приветствовал гений художника. Он писал, что Э. Делакруа относится к "новой и значительной расе, рожденной только вчера, столь великой и мощной сегодня, несущей на себе особую и серьезную миссию".
Наряду со спорами о литературе и живописи в XIX веке возникла и музыкальная критика. Эволюция французской музыкальной критической мысли проходила в двух взаимосвязанных планах:
1) утверждение своей независимости
2) установление контактов с эстетикой других видов искусства.
Наряду со спорами о литературе и живописи в XIX веке возникла и музыкальная критика. Эволюция французской музыкальной критической мысли проходила в двух взаимосвязанных планах:
1) утверждение своей независимости
2) установление контактов с эстетикой других видов искусства.
Таким образом, подводя итоги становления французской журналистики первой половины - середины XIX века, можно прийти к следующим выводам:
Французская журналистика становится профессионально дифференцированной, хорошо оснащенной в жанровом и типологическом аспектах (появление иллюстрированных изданий, специализированных литературно-критических изданий);
Появление в газете "литературного подвала" (фельетона) стимулировало развитие многих жанровых образований в журналистике (очерк, рецензия, зарисовка, путевые заметки, собственно фельетон), а также привело к выделению литературной, художественной, театральной и музыкальной критики в качестве ведущей и самостоятельной журналистской "продукции"
Критика выступает в качестве оперативного и определяющего современный культурный процесс арбитра, становясь посредником между творцом и реципиентом, создавая необходимый диалог между сферой потребления и сферой создания культурного продукта.
